Der Aremberg mit seinem sanft ansteigenden Bergrücken und den reichen Waldungen, die bis zur Höhe hinaufführen, beherrscht majestätisch die ganze umliegende Landschaft. Schweigend birgt er die Reste einer versunkenen Herzogsresidenz – Gleichklang von Landschaft und Melancholie. Wie der Saum eines dunklen Gewandes liegt Antweiler zu Füßen des Arembergs. Lichte Häuser, bunte Gärten, die Ahr, die alte steinerne Brücke bilden ein poetisches Ensemble. Von der Dorfkirche aus wird der Blick wieder angezogen vom Aremberg, und in Gedanken schließt sich der Kreis vom ehemaligen Herzogtum hin zu Antweiler. Der Innenraum der Kirche birgt eine gußeiserne Platte mit dem Wappen der Fürsten von Arenberg. Kunstvoll in den Eingang zur kleinen Taufkapelle eingearbeitet“, verweist sie auf eine jahrhundertelange Verbundenheit der Bewohner von Antweiler mit dem Fürstengeschlecht.
Die Platte zeigt einen Löwen und einen Greifen, die auf einer Rocaillen-Kartusche stehen und das Arenbergische Wappen mit den 3 Mispeln tragen. Es wird von einem Herzogshut gekrönt und ist umrankt mit der Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Dieser Orden war eine vom Herzog von Burgund gegründete Gesellschaft, in die nur Fürsten aufgenommen wurden.
Antweiler gehörte zur Grafschaft bzw. zum Herzogtum Arenberg. Bedeutsam für den Ort wurde die schon vor 1500 von den Grafen erteilte Konzession für die Eisenhütte Antweiler.
Voraussetzung für den Eisenguß war das Vorhandensein von Erz, Buchen- und Eichenholz und Wasserläufen. Den erzhaltigen Rot- und Brauneisenstein schürfte man an vielen Stellen der Eifel. Holzkohle mit hohem Heizwert wurde in Meilern gewonnen. Noch heute findet man in Bach- und Flußnähe kreisrund geebnete Flächen mit 20 bis 30 cm tiefer schwarzer Kohlenerde, alte Stätten von Holzmeilern, wo Buchen-und Eichenholz zu Holzkohle verarbeitet wurden. Wasser brauchte man zur Erzwäsche und als Antriebskraft für Gebläse zur wesentlichen Erhöhung der Ofentemperatur.
Gußplatte in der Pfarrkirche zu Antweiler
Bedingt durch überdurchschnittliche Qualität des geförderten Erzes, erlebte die Antweiler Hütte eine Blüte bereits um 1500. Die neue Kriegstechnik erforderte die Herstellung von Kanonenkugeln, eisernen Geschützen, Rohren etc. Außerdem wurden Glocken, eiserne Truhen, Dinge des täglichen Gebrauchs und Kunstgußplatten gegossen.
Die mittelalterlichen gußeisernen Platten sind wohl die wichtigsten künstlerischen Erzeugnisse der Gußhütten. Wegen der einzigartigen Verbindung ihrer Eigenschaften – Wärmespeicher, Kunstobjekte, Mittler religiöser Gehalte -waren die Menschen vergangener Jahrhunderte in besonderer Weise mit ihnen verbunden. Es wurden Kamin-, Taken- und Ofenplatten mit Kunstmotiven hergestellt.
Kaminplatten waren im allgemeinen quadratisch oder querrechteckig geformt und hatten mitunter einen geschweiften halbrunden oberen Rand. Sie schützten die Innenwand im offenen Kamin und verstärkten die Rückstrahlung der Hitze. Die Bildseite war dem offenen Feuer zugewandt und damit auch dem Verschleiß durch Feuer und Hitze ausgesetzt.
Die Takenplatte ist eine Variante der Kaminplatte. Das Wort Take läßt sich aus dem Lateinischen tegere (= bedecken, abdecken) oder längere, tactus (= berühren, angrenzen) herleiten. Die Takenplatte deckte einen Mauerdurchbruch hinter dem Küchenfeuer zur Wohnstube ab und hatte zum Einlassen ins Mauerwerk an drei Seiten einen Randstreifen. Mit ihrer Bildseite schmückte sie den kleinen Raum und kehrte ihre glatte, nicht gestaltete Seite der Feuerstelle zu. Sie war somit ein Wärmeleiter, der ohne Ruß- und Rauchübertragung den Nachbarraum beheizte. Die Takennische wurde häufig mit einem Takenschrank verkleidet. Er hatte in Plattenhöhe keine Rückwand und zur Regelung der Wärme durchbrochene Türen.
Ofenplatten waren Bestandteile von Platten-und Kastenöfen, die der Stubenwand angelehnt und von der Küche aus beheizt wurden (Hinterlader). Sie bestanden aus rechter und linker Ofenseitenplatte, zu erkennen an den jeweils entsprechenden schmucklosen Randstreifen für den Mauereinlaß und einer Stirnplatte mit Schraublöchern an beiden Vertikalseiten. Sie entwickelten sich später zu eigenständigen Öfen, genannt Bibelofen, der Verlorene Sohn oder Saulusofen.
Die für die Bildseiten der Herdplatten erforderlichen Holzmodel wurden von Formenschneidern geschnitzt. Sie gehörten keiner geschlossenen Berufsgruppe an. Ornamentmeister, Bildschnitzer, Schreiner, Bildhauer arbeiteten auch für die Hüttenbetriebe. Sie schnitzten die Model zum Teil nach eigenen Entwürfen oder nach den Vorbildern berühmter Künstler wie Dürer, Cranach, Aldegrever, Beham, Flötner, Merlan u. a.
Um 1500 hatten die Model geringe Maße, flache Reliefs und wurden aus einem Holzblock gearbeitet. Später schnitzte man Figur und Ornament getrennt, so daß man sie je nach gewünschten Maßen und Motiven beliebig zusammenstellen konnte. Ab 1570 etwa wurden für szenische Darstellungen wieder Ganzmodel geschnitzt. Die Model wanderten von Hütte zu Hütte und wurden zum Teil ergänzt und nachgeschnitten. Es kam vor, daß man sie über eine Zeitspanne bis zu einem Jahrhundert verwendete.
Die Formbereiter in der Eisenhütte drückten die Holzmodel mit ihrer Reliefseite nach unten in ein angefeuchtetes, mit Lehm verdichtetes offenes Sandbett, das mittels Setzwaage, Lineal und Winkeleisen exakt vermessen wurde. Die entstandene Negativform wurde mit Kohlenstaub nachbehandelt und geglättet. Dann füllte der Gießer, Reitmeister genannt, flüssiges Eisen in das so vorbereitete »Bett«.
Der in allen künstlerischen Bereichen sichtbar werdende Wandel der geistigen Welt im Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert läßt sich nachdrücklich anhand der gußeisernen Platten verfolgen.
Gab es im Mittelalter fast uneingeschränkt kirchliche Kunst, so wurden nun kunstvoll gestaltete Eisenplatten vornehmlich für die Häuser der Bauern und Bürger geschaffen. Die Ikonographie der Model spiegelt die gemüthaften und geistigen Bedürfnisse der Menschen dieser Zeit.
Die noch stärkere Verhaftung im Mittelalter zeigt sich in Formungen von Spitzbögen, geschweiften Bögen, Überschneidungen und Verflechtungen, Pflanzenornamentik mit Schlingmotiven oder Traubenranken.
Daneben überwiegen noch die Darstellungen von Heiligenfiguren, die Madonna mit dem Kind, Katharina, Ursula, Barbara usw.
Die in die gleiche Zeit hineinfallenden humanistischen Bemühungen, die altgriechische und römische Kulturwelt zu erschließen und für die Bildung der Menschen fruchtbar-zu machen, äußern sich in den Tugendallegorien der Renaissanceplatten, z. B. Fortitudo, Justitia, Prudentia: Tapferkeit, Gerechtigkeit und Klugheit verkörpernd. Häufig wurden auch mythologische Figuren mit alttestamentlichen Symbolfiguren zusammen dargestellt, wie Fortuna, als Bezwingerin des Schicksals, mit Samson, dem Sieger über dämonische Kräfte.
Die Reformation fand ihren künstlerischen Niederschlag in der »Gußeisernen Bibel«. Die Heilige Schrift war gerade übersetzt und bewegte die Menschen wie aktuelle Ereignisse. Auf großen Öfen wurden bildhaft biblische Geschichten erzählt oder illustriert. Die Darstellungen biblischer Szenen hatten ihre Vorbilder in den seit Ende des 14. Jahrhunderts nachweisbaren graphischen Blättern der »Biblia Pauperum«. Diese Armenbibel hatte die des Lesens und Schreibens unkundigen Menschen ebenso durch Bilder belehrt.
Die Kamin-, Taken- und Ofenplatten waren eigentlichste Volkskunst und zum Teil der einzige Schmuck der Häuser.
Mehr aber noch als dem ästhetischen Bedürfnis, entsprachen die überwiegend religiösen Motive einer seelisch-geistigen Notwendigkeit. Sie gaben ihren Betrachtern die Kraft, die sie zur Bewältigung des Alltags brauchten. Auch in den oft erdrückenden Existenznöten, bedingt durch Naturkatastrophen, Hungersnot, Seuchen, kriegerische Auseinandersetzungen, Ausplünderung, Hexenverfolgung usw., suchten die Menschen Zuflucht und Schutz bei den Heiligen und Nothelfern; in der Bibel Trost und Hilfe zur Bewältigung ihrer existentiellen Krisen.
Die Kraft und innere Geborgenheit, die die Menschen in der dunklen gußeisernen Bilderbibel fanden, verband sich mit äußerer Geborgenheit, die ihnen das wärmende Feuer schenkte. Hier war zugleich der Mittelpunkt des Hauses, wo den Ältesten der Familie, den Freunden und Nachbarn ein bevorzugter Platz eingeräumt wurde. Hier wurden Kranke gepflegt, hier gesundete selbst manches Haustier in der wohligen Wärme.
Einige dieser wertvollen Zeugnisse längst vergangener Jahrhunderte sind uns bis heute erhalten geblieben und geben dem Betrachter die Möglichkeit, diese Welt neu erstehen zu lassen.
Die nachweislich erste Kaminplatte überhaupt wurde 1497 gegossen. Sie trägt die Aufschrift »Poelit van der Aer« und die Jahreszahl 1497. »Der Name Poelit van der Aer nennt das Mitglied eines Geschlechtes, von dem Neu berichtet, daß es im 15. Jahrhundert arenbergische Lehnsleute stellte.«21 Dieser Zusammenhang deutet auf Antweiler als ersten Gußort hin, zumal hier auch schon vor 1500 gegossen wurde3‚.
Ebenfalls um 1500 ließen das Arenbergische und das Marcksche Geschlecht aufgrund ihrer verwandtschaftlichen Beziehungen eine gemeinsame Wappenplatte gießen (s. unten).
Asymmetrisch sind rechts der Arenbergische und links das Marcksche Wappen dem eingelassenen Faltwerk der Kaminplatte vorgeblendet. Die Rahmenleisten sind teilweise mit Weinranken verziert und tragen im oberen und mittleren Rahmen Kielbögen mit Kreuzblumen.
Kaminplatte um 1500 Gußort Antweiler
Kaminplatte um 1500, Gußort Antweiler
Eine weitere querrechteckige Platte ist in zwei Bildflächen geteilt, die mit gekehlten Rahmen eingefaßt sind. Für beide Felder wurden die gleichen Figurenmodel gewählt. Auf kleinen ‚Konsolen steht jeweils Melchior, einer der Heiligen Drei Könige.
Er trägt ein faltenreiches Gewand, hat eine dreigezackte Krone auf dem Haupt und hält in den Händen ein Kästchen.
Neben der hier abgebildeten Kaminplatte gibt es eine weitere Platte, die Melchior und Balthasar zusammen mit dem Arenbergischen und Marckschen Wappen zeigen, was auf die Arenbergische Eisenhütte zu Antweiler als Gußort hinweist4.
Die Königsdarstellungen findet man auf gußeisernen Platten auch zusammen mit der Madonna, der Heiligen Barbara, der Heiligen Katharina, dem Heiligen Sebastian u. a. Der Schnitzer dieser häufig vorkommenden kleinfigurigen Königsfolge wird »Meister der Antweiler Königsfiguren« genannt5.
Die Beliebtheit der Darstellung der Heiligen Drei Könige, deren Gebeine im Kölner Dom aufbewahrt werden, ist u. a. auf die enge Verbindung der nördlichen Eitel mit der Erzdiözese Köln zurückzuführen.
Die Eitel war kirchlich in ein nördliches (kölnisches) und ein südliches (trierisches) Gebiet geteilt, was sich in der Bevorzugung von bestimmten Motiven widerspiegelte. Die Madonna mit dem Kind, die Heiligen Drei Könige und die Heilige Ursula als Schutzpatronin der Stadt Köln wurden so gerne im nördlichen Eifelraum dargestellt.
Einer Erzählung nach ist die Überführung der Gebeine der Heiligen Drei Könige im Jahre 1164 von Mailand aus quer durch die Eifel nach Köln erfolgt. Das wäre eine weitere Erklärung für die besondere Verehrung der Heiligen in diesem Bereich.
Nach Augustinus sind die Drei Weisen aus dem Morgenlande als Stellvertreter der Heidenvölker in der Welt anzusehen und ihre Huldigung des Kindes in der Krippe eine Bestärkung des universellen christlichen Anspruchs. Im Mittelalter waren sie die Vorbilder der Könige schlechthin. Wurden in Aachen Könige gekrönt, so brachten sie nach ihrer Krönung zum Zeichen ihrer christlichen Ehrerbietung den Drei Heiligen Gaben dar und führten so gleichzeitig ihr »Königtum von Gottes Gnaden« vor Augen.
Ofenplatte um 1500, Gußort verm. Antweiler
In eine hochrechteckige Ofenplatte sind als Ornamente 6 Kleinfiguren gesetzt. In den oberen Feldern ist dreifach die Hl. Katharina mit den Attributen Buch und Schwert dargestellt. Die mittleren Felder zeigen dreimal die Hl. Barbara mit Turm und Kelch.
Beide Heilige werden zu den 14 Nothelfern gezählt. Die Hl. Katharina von Alexandria, eine Märtyrerin des 4. Jahrhunderts wurde der Legende nach gerädert, später enthauptet und ihr Leib von Engeln zum Berge Sinai getragen. Zahlreiche Patronate kommen ihr zu. So gilt sie als Patronin der Philosophen, weil sie mit ihrer Disputation (s. Buch) 50 heidnische Philosophen bekehrt haben soll. Wegen ihrer Marterung auf dem Rad und mit dem Schwert wurde sie die Schutzherrin der Spinnerinnen, Wagner, Scherenschleifer, Chirurgen etc. An ihrem Festtage fand ein Arbeitsverbot für alle Räder statt.
Zusammen mit der Heiligen Barbara gehört die Heilige Katharina zu der auch in der mittelalterlichen Malerei und Plastik am häufigsten dargestellten weiblichen Heiligen. Holbein, Dürer, Cranach schilderten in ihren Bildszenen ihr Martyrium auf dem Rad. Raffael und Caravaggio schufen sie als Einzelfigur mit Rad, Palme, Buch, Schwert, die ihre Martern, ihre Reinheit und Weisheit bezeugen. Die Heilige Barbara, ebenfalls eine Märtyrerin des 4. Jahrhunderts stammt der Legende nach aus Nikomedien. Ihr Vater hielt sie in seiner Abwesenheit in einem Turm gefangen, um sie später einmal mit einem vornehmen Manne zu vermählen.
Die Heilige ließ während einer Reise ihres Vaters ein Turmzimmer mit 3 Fenstern, Symbol der Trinität, in ein Baptisterium umbauen. Als der Vater zurückkam, mißlang ihr die Flucht und sie wurde von ihm eigenhändig enthauptet. Die ihr zugehörigen Attribute Turm, Kelch, Schwert sind Zeichen des Glaubens, der Festigkeit und Kraft eines in Gott gegründeten Menschen.
Jan van Eycks Bild (Antwerpen 1437) gilt als eines der schönsten von ihr. Es zeigt sie mit dem Turm, der ein mächtiger im Bau befindlicher Kathedralturm mit 3 Fenstern ist. Der Heiligen Barbara vertraute man die Sterbenden an. Sie wurde als Fürbitterin von den Bau- und Bergleuten und Kanonieren angerufen.
Diese Patronate mögen u. a. wohl auch der Grund für die häufigen Darstellungen der Heiligen auf den gußeisernen Platten gewesen sein.
Auch in der Antweiler Pfarrkirche wird die Heilige Barbara als Schutzpatronin verehrt.
Kaminplatte, Anfang 16. Jh., Antweiler zugeschrieben
Eine querrechteckige Platte, Anfang 16. Jh., ist in 2 Ornamentfelder geteilt. Diese werden durch senkrechte, phantasievoll verzierte Balustersäulen begrenzt. Im oberen Rahmen befinden sich Füllhornmotive und Masken, im unteren Rahmen nur Füllhornmotive. Die beiden Bildfelder sind mit x-förmig verflochtenen Halbkreisbögen verziert, die in 4 Rankenköpfen und Laubwerk enden.Die X-Ornamente stammen aus den flandrischen Niederlanden und wurden in der zweiten Hälfte des 15. Jh. auch im Rheinland beliebt. Mit reich geschnitzten Rahmen umgeben, schmückten sie in vielfältigen Variationen ursprünglich Truhen, Schränke, Bänke etc.
Angeregt durch die Möbelkunst, fanden die geschweiften und verflochtenen Ornamente Eingang in den Eisenkunstguß. Eine weitere Beeinflussung fand durch die Renaissance statt. Die symmetrischen Verzierungen in den Rahmenleisten und die bizarren Balustersäulen sind typische Renaissancemotive. Sie haben die in der Gotik vorkommende Pflanzenornamentik abgelöst. Die Durchflechtung der Halbbögen zeugt noch von mittelalterlichem Formensinn, die Rankenköpfe dagegen sind wiederum der Renaissance zuzuordnen.
Der kreative Umgang mit diesen Formen und Verzierungen kann aber bei obiger Platte auch zur Verdichtung eines tieferen Sinngehaltes geführt haben.
So betrachtete Dr. Flosdorff, der ausgezeichnete Kenner und Liebhaber dieser gußeisernen Kunst, sie nicht nur als ein »hervorragendes Beispiel für den Übergang der Spätgotik zur Renaissance«.
Im Hinblick auf die kunstvolle Gestaltung der Model auch in Klöstern, sah er sie vielmehr als eine Chiffre für weitreichende biblische Zusammenhänge. Die ineinander verschlungenen Halbkreisbögen haben die Form des griechischen »Chi«, welches der erste Buchstabe zu Christos ist, ein heiliges Zeichen mit vier Zweigen. Dieses vierfach dargestellt, ergibt sechzehn Zweige. Die vier Köpfe deutet er als die vier großen Propheten des Alten Bundes, Vorläufer der vier Evangelisten des Neuen Testamentes.
Ofenplatte, frühes 17. Hj., mittlere Eifel
Diese Interpretation ist auch inspiriert durch die Darstellung in der mittelalterlichen Kathedrale zu Chartres, wo im Südfenster die vier großen Propheten die vier Evangelisten auf den Schultern tragen. Die übrigen zwölf Zweige symbolisieren nach ihm die zwölf kleinen Propheten und die zwölf Apostel. Auch hier geht Dr. Flosdorff von der in den Kunstwerken des Mittelalters dargestellten Konkordanz des Alten und Neuen Testamentes aus. So stehen z. B. im Fürstenportal des Bamberger Doms die zwölf Apostel auf den Schultern der zwölf kleinen Propheten. Die Darstellung der Hochzeit zu Kana auf einer Ofenplatte, frühes 17. Jh., zeigt unter einem Baldachin sitzend das Brautpaar und den Brautvater, links davon Maria, daneben Jesus. Im Vordergrund füllt ein Diener Wasser in Krüge.
Dieses erste Wunder Jesu, das ihn nicht nur als einen machtvollen Wundertäter ausweist, sondern durch das er sich dem Glaubenden als der menschgewordene Gottessohn offenbart, war häufigstes Motiv der Gußeisernen Bibel. Jesus verschließt sich der menschlichen Ratlosigkeit nicht, wie er sich hier selbst der allzumenschlichen Ratlosigkeit der Hochzeitsgesellschaft nicht verschließt. Er sorgt nicht nur für das weitere Gelingen des Festes, sondern bewirkt durch sein Handeln überreiche Lebensfreude. Das zu Wein verwandelte Wasser in den riesigen Krügen, die ein Fassungsvermögen von 480 bis 700 l hatten und normalerweise den Israeliten zur Reinigung dienten, symbolisiert die unermeßliche Fülle der Liebe Gottes und die schöpferische Verwandlung der Welt.
Der Sinngehalt dieser Wundererzählung wurde auf den gußeisernen Platten oft kindlich naiv dargestellt. Sie waren u. a. ein beliebtes Hochzeitsgeschenk und sollte den Jungvermählten Haussegen bringen.
Der rückwärts gekehrte Blick in eine vergangene Epoche, in der Überlieferung und Lebenslehre durch Generationen eine Kontinuität sicherte, ruft uns in den Zeugenstand unserer Zeit. Er wirft die Frage auf, welche Signatur unser Zeitalter hat. Es gilt auszusagen, wer wir sind und wofür wir stehen wollen. Die Selbstanfrage betrifft unsere Menschlichkeit, unser urtümlich menschliches Wesen.
Anmerkungen
1) Schmiedeeiserne Fassung von Josef Kaster, Antweiler 2) Dr. Sigrid Theisen: Der Eifeler Eisenkunstguß im 15. und 16. Jahrhundert, Rheinland-Vertag 1978, S. 32 3) s. Dieter Pesch: Herdgußplatten, Rheinland-Vertag 1982, S. 17 4) s. Dr. Karlheinz von den Driesch: Die Heiligen 3 Könige, Ausstellungskatalog des Wallraf-Richartz-Museum 1982, S.2955) Dr. Sigrid Theisen: a. a. 0., S. 38 6) s. Dieter Pesch: a. a. 0., S. 84 und Dr. Sigrid Theisen; a. a. 0., S. 32 Die abgebildeten Herdgußplatten befinden sich in Antweiler Grafik; Werner LabbA
