Die Malerei des Nicolas Ponsart – Beweggründe und Absichten

Die Malerei des Nicolas Ponsart Beweggründe und Absichten

Dr. Ernst Burkardt

Regelmäßig nach großen politischen Erschütterungen zeigt sich ein Bedürfnis nach Ruhe und Zurückgezogenheit. –

Die Zeit der Romantik ist nur auf dem Hintergrund der französischen und industriellen Revolution zu verstehen. Auch nach dem letzten Weltkrieg zeigte sich eine ähnliche Bewegung, verbunden mit einer Besinnung auf Werte, die zerschlagen waren. Die Zerstörung von Werten geht in großem Ausmaß weiter. So ist es kein Wunder, daß man versucht, wenigstens im Bild für sich eine „heile Welt“ zu bewahren. Die Landschaftsmaler der Romantik stehen hoch im Kurs.

In unsere Zimmer hängen wir Stahlstiche und Lithographien des vorigen Jahrhunderts, die gar nichtfür die Wände gedacht waren, träumen von dieser besseren Welt und vergessen, wieviel schwerer das Leben für die meisten Menschen damals war. –

Die Maler der Düsseldorfer Schule entdeckten das romantische Ahrtal. Neben ihnen erscheint als Einzelgänger etwa ab 1830 Jean Nicolas Ponsart aus Malmedy. Man muß ihn mit den Düsseldorfern zusammensehen; denn zweifellos hatte er Beziehungen zu ihnen, und eine gegenseitige Beeinflussung ist trotz grundsätzlicher Verschiedenheit der Absichten nicht ausgeschlossen. In seinem Itineraire (Wegweiser von Rech bis Kreuzberg) erwähnt Ponsart die anderen Maler; sie sind von demselben Motiv angezogen: „Der Berg gegen Reimerzhoven über (!)… den Malern bekannter als den Touristen.“

Landschaftsmalerei als selbständige Kunstform gibt es erst seit dem 17. Jahrhundert, beherrschend wird sie im 19. Jahrhundert. Extreme Darstellungsformen sind die ideale und die sachgetreue Landschaft. In dem einen Fall wird das Sichtbare und Beobachtete nur als Rohmaterial verwandt für eine vom Künstler erdachte Welt. Im anderen Fall, bei der sachgetreuen Wiedergabe des Gesehenen, kann der Extremfall eintreten, daß die Natur eben nur abgemalt wird, ohne daß die Darstellung künstlerischen Rang beanspruchen kann.

Nicolas Ponsart ist nun zweifellos in seinen Landschaftsbildern sachgetreu. Aber die Qualitäten eines Künstlers kann man ihm nicht absprechen. Der genaue Beweis müßte von einem Künstler geführt werden. Niemals wäre Ponsart auf die Idee gekommen, die an der Ahr ihm vorgegebene Landschaft nur als Rohmaterial zu benutzen. Dafür war er von der Landschaft, so wie sie war, zu sehr beeindruckt. In der Wirklichkeit hatte er das Ideal gefunden.

Gegenüber den sogenannten Düsseldorfern nimmt Ponsart eine Sonderstellung ein. Er ist bekannter als die einzelnen Düsseldorfer, die meist als Gruppe genannt werden. Der Grund ist nicht in größeren künstlerischen Qualitäten zu suchen; denn ein Friedrich Heunert oder andere müssen als gleichrangig angesehen werden. Bekannter ist Ponsart durch die Vervielfältigung seiner Bilder als Lithographien. Aber damals wie heute beschränkte sich seine Kenntnisauf einen Kreis von Liebhabern der Ahrlandschaft oder speziell der Kunst Ponsarts. Denn trotz der Vervielfältigung kann die Lithographie im Gegensatz zum Stahlstich keine Massenware werden.

Einen gewissen Geschäftssinn, der sich in den „Einladungen zur Subskription“ seiner Bilder zeigt, muß man Ponsart allerdings bescheinigen. Aber die Wahl der Lithographie als Vervielfältigungsmittel beweist, daß künstlerische Gesichtspunkte vor dem finanziellen Interesse rangierten. Denn die Lithographie ermöglicht im Gegensatz z.B. zum Stahlstich sozusagen eine Modellierung der Landschaft in kräftigeren und zarteren Strichen. So ließ Ponsart sich also nicht dazu hinreißen, massenhaft zu produzieren und damit Gefahr zu laufen, in der Schablone steckenzubleiben. Diese Gefahr lag insofern nahe, da er die Landschaft systematisch als illustrierten Wegweiser aufarbeitete.

Ihm selbst scheint diese Gefahr bewußt gewesen zu sein; er äußert sich darüber in einer Einladung zur Subskription auf die „Souvenirs de la Prusse Rhenane“ von 1836 und verspricht seinen Subskribenten, „daß ich bei der Fortsetzung meines Werks stets auf Vervollkommnung meiner Leistungen rücksichtigen werde“. – Tatsächlich zeigt ein Vergleich seiner früheren Bilder (1831) mit späteren (etwa 1838) nicht nur einen Fortschritt der Technik, sondern auch größere künstlerische Fähigkeiten in der Bildkomposition und der Auswahl der Motive.

Die Darstellung der Burg Altenahr vom weißen Kreuz aus zeigt z. B. 1831 in der Mitte des Bildes beherrschend die Felsspitze mit der Burg, rechts einen weiten Blick auf Kreuzberg, dem in der linken Bildhälfte eine Entsprechung fehlt. Nur durch das etwas unnatürlich schräg ins Bild gesetzte Weiße Kreuz ist ein Gegengewicht gegeben. Eine spätere Darstellung rückt die Felsspitze etwas weiter vom Betrachter weg und schafft dadurch auf der linken Seite Raum für einen Blick ins Tal. Aber keineswegs hat der Künstler nur durch kleinere Wiedergabe einen größeren Ausschnitt der Landschaft in seinen Rahmen bekommen wie bei einer Photographie mit Weitwinkelobjektiv. Jetzt erst erscheint die Felsspitze in dem „Zauber der Beleuchtung“, der schon zu Ponsarts Zeit an seinen Bildern gerühmt wurde.

Blick vom Weißen Kreuz bei Altenahr 1831. Lith. von N. Ponsart

Auch das Problem des Vordergrundes, von jeher eine Schwierigkeit für Landschaftsmaler, wird von Ponsart mit der Zeit immer besser gemeistert. Er ist nicht mehr unbedingt darauf angewiesen, die Landschaft von einem erhöhten Standpunkt aus darzubieten. Hoch anzurechnen ist ihm schließlich, daß er nicht seine Aquarelle einfach als Vorlage zur fabrikationsmäßigen Herstellung der Lithographien weitergab, sondern in vielen Fällen die mühselige lithographische Arbeit selbst durchführte. So ist im Gegensatz zu vielen massenweise hergestellten Stahlstichen der Zeit in Ponsarts Lithos die Hand des Künstlers zu spüren. Sieht man ab von der Staffage, die schablonenhaft den Vordergrund jedes Bildes belebt, erreicht Ponsart in seinen besten Bildern eine Beseelung des Raumes wie nur große Maler. Seine Fähigkeiten werden aber ganz deutlich, wenn man vor den Aquarellen feststellt, daß er z.B. in der Lage ist, eine Herbstlandschaft zu malen, was man als Probe für einen Landschaftsmaler ansehen könnte. – So verbindet sich in Ponsart glücklich eine romantische, fast schwärmerische Liebe zur Landschaft mit nüchterner Rationalität, die ihn zu letzter Genauigkeit zwingt.

Wie Ponsarts Kunst von Zeitgenossen beurteilt wurde, zeigt folgendes Zitat aus der Einladung zur Subskription von 1831: „Wenn man die Ponsart’schen Bilder mit der Wirklichkeit vergleicht, wird man Correktheit der Zeichnung mit der richtigen Luft-Perspektive vereinigt finden. -Was sie aber hauptsächlich ansprechend macht, ist jener Zauber der Beleuchtung, der dem gewöhnlichen Auge bei Betrachtung der Natur, selbst in ihren schönsten Momenten, entgeht, den aber der denkende und tief empfindende Künstler aufzufassen und festzuhalten wußte. -Hierdurch erzeugte er in allen seinen Landschaften mit Vermeidung alles Grellen jene effectvollen Glanzpunkte, welche die französischen Künstler coups de pistolet zu nennen pflegen…. Doch, man muß die Werke Ponsart’s selbst sehen, um sich zu überzeugen, wie er bei aller Treue der Darstellung die Reize, welche die Natur oft launisch verbirgt, ganz erlauschte und wiedergab.“

Verfasser dieser „Einladung“ ist ein gewisser Ulich aus Schieiden. Sieht man ab von dem zeitbedingten überschwänglichen Stil und prüft die sachlichen Aussagen dieses Textes, dann scheint mir die Kunst Ponsarts richtig charakterisiert.

Welchen Zweck verfolgte Ponsart mit seinen „Ahrlandschaften“? Man hat hinter der Idylle dieser Bilder „eine Mahnung“ sehen wollen, die den Blick lenken soll auf die sozialen Probleme der Ahrbevölkerung. Diese waren zweifellos schwierig; und daß zwischen 1830 und 1840 noch die Folgen der Überschwemmung von 1804 spürbar waren, mag in Einzelfällen vielleicht möglich sein. Aber aufs Ganze gesehen hatte die Neuordnung infolge der französischen Revolution bedeutendere Spuren hinterlassen. Jetzt waren die Winzer bis zum Zusammenschluß zu Genossenschaften (Mayschoß 1868) auf wenige Weinaufkäufer und -händler angewiesen, die ihnen die Preise diktierten. In der Zeit der romantischen Maler erreichte das Elend einen Höhepunkt. Doch die ausgebeuteten Winzer fanden auch ihre Fürsprecher, z.B. in dem Kölner Franz Raveaux, der 1844 eine Pressekampagne ins Rollen brachte. Aber haben die Maler die Not zur Kenntnis genommen? Das braucht man nicht zu beweisen; gerade sie liefen ja nicht blind durchs Ahrtal. Aber haben sie in ihren Bildern darauf hinweisen wollen? Dafür sind Idylle mit durchsichtigen Dächern kein Beweis!

Wir können Nicolas Ponsart über seine Absichten selbst befragen. Es gibt genügend Äußerungen, z.B. in Begleittexten zu den Bildern und in den Einladungen zur Subskription.

In der Überschrift zu dem oben erwähnten Itineraire beklagt er, daß die Fremden „wegen mangelnder Belehrung“ in Altenahr nur die Schloßruinen besteigen und darüber eine Menge anderer Aussichtspunkte versäumen. Deshalb gehe der Zweck seiner Bemühungen dahin, „eine der herrlichsten Naturmerkwürdigkeiten meines Vaterlandes den Reisenden zugänglicher zu machen“. In der Einladung von 1836, die anders als die von 1831 von Ponsart selbst verfaßt ist, schreibt er von der „Dreistigkeit“ und „Oberflächlichkeit“, mit der gewöhnlich über Land und Leute geurteilt wird; „die große Masse der bis jetzt erschienenen malerischen Rheinreisen“ überschreitet nur selten die Ufergebiete, „ohne uns zugleich einen Blick in das Innere des Landes zu gestatten und uns mit der historischen Bedeutung…vertrautzumachen.“ Ponsart distanziert sich und will selbst „die bis jetzt wenig oder gar nicht aufgenommenen Punkte der gesamten Rheinprovinz aufsuchen, aus dem flachen Lande in die pittoresken Gebirgs-partien und ihre großartigen Naturszenen eindringen“, sodann „durch den beizufügenden Text eine treue, der Wichtigkeit des Gegenstandes angemessene Beschreibung derselben liefern“. „Der Text zu jeder Ansicht wird sich über all dasjenige verbreiten, was der Punkt in Bezug auf Industrie, ältere und neuere Geschichte, Pflanzen- und Gebirgskunde, Sagen der Vorzeit usw. Merkwürdiges darbietet. Erst dann wird das Ganze seinem wahren Zwecke entsprechen, und sich als ein wahrhaft vaterländisches Unternehmen bewähren.“ Interessant ist daran, daß für Ponsart ebenso wichtig wie die Bilder der begleitende Text ist. Und nach dem Vorspann in diesen „Einladungen“ ist in den Texten selbst über die sozialen Verhältnisse, gar über Armut und Elend der Bevölkerung nichts zu erwarten.

Altenahr, Blick auf die Heisley. Lithographie von N. Ponsart 1838.

Aus dem Fehlen derartiger Hinweise kann man nun auch nicht auf mangelnden Kontakt zur Ahrbevölkerung schließen. Denn er empfiehlt z.B. in seinem Intineraire namentlich einen Einwohner von Mayschoß, den „jungen Wilhelm Schäfer“, als Wanderführer. Auch genaue Ortskenntnisse und Lagebezeichnungen, die er nur von den Bewohnern erhalten haben kann. lassen auf guten Kontakt schließen. „Auf der Laa-cher Bleek“ heißt auch heute noch ein Waldstück am Ümerich; „Bleek“ bedeutet Buchenwald: diesen Ausdruck muß Ponsart natürlich falsch verstehen, und so nennt er den Ümerich wegen seiner schönen Aussicht „Auf der Blikke“. Man vermißt aber in dem Werk Ponsarts eine eingehende Charakterisierung der Bewohner des Ahrtals. Die Bezeichnungen „trefflich“ und „bieder“ (Einladung zur Subskription 1836) sagen nicht viel. Die Interessen liegen eben auf anderem Gebiet. Die Menschen und ihre Verhältnisse werden hingenommen so wie sie sind. Für Ponsart ist es immer wieder das Wunder der Landschaft, das ihn fasziniert. Über einen von ihm empfohlenen Ausflug schreibt er: „Das wahrhaft imposante Naturschauspiel, das man bei Sonnenuntergang am Rande des Plateaus, im Angesicht des Breit-ley genießt, läßt sich wahrlich nicht beschreiben. Man versäume nicht, dem Rande des Berges rechts nahe genug zu treten, um Reimerzhoven zu gewahren, welches sich im Talgrunde gleichsam wie eine Gruppe schweizerischer Sennhütten unseren Blicken darbietet.“

Blick auf Mayschoß. Lithographie von N. Ponsart 1839.

Während für die Auswahl der Ahrlandschaften allein die „Naturmerkwürdigkeiten“ verantwortlich sind, ist zumindest bei dem Bild „Limburg an der Lenne“ noch ein anderes Motiv im Spiel. Ponsart stammte aus einer Unternehmerfamilie der Textilindustrie. So haben ihn vermutlich zu manchen Reisen und damit verbunden auch zu Landschaftszeichnungen nicht nur künstlerische, sondern auch geschäftliche Interessen „seiner Firma“ angeregt. Was hätte ihn sonst in die Industriestädte Elberfeld und besonders Limburg an der Lenne gezogen, wo er mit dem romantischen Schloßblick durch einen Brückenbogen die Darstellung von „Brands Bleiche“ (Leinweberei und Bleicherei) verbindet? – Ein völlig aus dem üblichen Rahmen der Landschaftsmalerei fallendes Bild mit großen Wäschestücken, die am Fluß entlang über Zäune und Wiesen zum Bleichen ausgebreitet sind.

Ein weiterer starker Impuls für Ponsarts Wanderungen im Ahrtal kommt aus dem politischen Bereich. Seit 1815 gehörte das Ahrtal zu Preußen. Wenn irgendwo, dann kann man in den politischen Gedanken bzw. Gefühlen Ponsarts eine soziale Ader entdecken, der Art, daß er mit dem allgemeinen Aufschwung auch für die Bewohner des Ahrtals eine Besserung der sozialen Lage erhoffte.

In dem Tunnelbau von Altenahr, der überall bewundert und von Ponsart aurfällig oft dargestellt wurde, konnte er z.B. einen solchen positiven Ansatz sehen. Gerade bei Berücksichtigung dieses politischen Optimismus darf man die Bilder Ponsarts nicht als Mahnung zu sozialer Hilfe auffassen. Denn Hilfe, falls überhaupt für nötig gehalten, war ja schon in der neuen Regierung da. Die Herausgabe der Bilder, zum Teil einzeln den Mitgliedern des preußischen Königshauses gewidmet, ist, abgesehen von der künstlerischen Seite, ein politisches Unternehmen, eine „Verherrlichung des Vaterlandes“. Mit der Widmung des Blattes „Pic d’Alten-ahr“ an den Prinzen Friedrich von Preußen, „dessen herrlich restauriertes Ritterschloß am Rhein einen so schönen Sinn für die Erhaltung ehrwürdiger Denkmäler der Ritterzeit bekundet“, verbindet sich sogar die Hoffnung, „vielleicht auf ähnliche Weise ein Pendant im Ahrta-le geschaffen zu sehen“ (Einl. zurSubskr. 1831). Man wird sich fragen, warum bei dieser Begeisterung für Preußen alle Bilder eine französische Unterschrift tragen. Die Antwort: „Wenn unser wallonischer Landsmann sich dabei seiner Muttersprache bediente, so geschah das zum Theil auch, weil er das Bewußtseyn hat, einem Staate anzugehören, der die verschiedene Nationalität seiner Angehörigen zu ehren weiß, wodurch die Einheit des Ganzen nur desto kräftiger hervortritt“ (Einl. zurSubskr. 1831). Dieses Zitat kann uns vor dem Mißverständnis bewahren, in Ponsart einen „Europäer“ zu sehen. Im Gegenteil faßt er sein Werk auf als ein „vaterländisches Unternehmen“.

Bei einer Würdigung dieses bedeutenden Landschaftsmalers sind also drei Dinge zu berücksichtigen:

Der Romantiker mit der schwärmerischen Liebe zum Ahrtal; der Wallone, der im Gegensatz zu seinen deutschen Malerfreunden systematisch arbeitet, der Landschaft Punkt für Punkt nachgeht und sie topographisch genau aufzeichnet; der Patriot, der wie andere bedeutende Rheinländer seiner Zeit allein in Preußen die Macht sieht, die in der Lage ist zu ordnen und aufzubauen. Sucht man unbedingt einen Bezug zur Gegenwart, dann wäre der nicht im engen sozialen, sondern im weiteren kulturellen und politischen Bereich zu finden. Für die Gebiete um Rhein und Maas mit den Schwerpunkten Köln und Lüttich ist Ponsart für seine Zeit ein Beweis, daß die ursprüngliche Verflechtung trotz der gegenteiligen politischen Entwicklung im Gefühl der Bevölkerung noch weiterlebte. Damit könnte das Werk Ponsarts über das rein Künstlerische hinaus für uns eine Mahnung sein, weiter daran zu arbeiten, die zwischen diesen Gebieten bestehende politische und sprachliche Barriere zu überwinden.

Rolandseck, Nonnenwerth und Siebengebirge. Lith. von N. Ponsart.