Der Engel mit den Käferflügeln – Rubenskopien in den Pfarrkirchen zu Kesseling und Waldorf

Käferflügel entdeckt der aufmerksame Betrachter beim linken Putto der Engelgruppe über der Jungfrau Maria auf dem Gemälde des Annenaltars in der Pfarrkirche zu Kesseling.

Der Altar stammt aus der Kapelle von Weidenbach, das mit einem Dutzend anderer Dörfer ab 1938 im Auftrag des Reichsministers der Luftfahrt Hermann Göring zur Errichtung des Luftwaffenübungsplatzes Ahrbrück geräumt wurde.¹⁾ Die der Mutter Anna und dem hl. Antonius von Padua geweihte Kapelle wurde abgerissen, ihr eindrucksvoller Altar von 1699 kam als Seitenaltar in die Pfarrkirche zu Kesseling, ohne an seinem Figurenschmuck, seinem Aufbau oder dem hier einer neuen Betrachtung gewürdigten Gemälde Schaden zu nehmen.²⁾ Die Darstellung der Engelgruppe auf dem Altargemälde erfuhr also keine Veränderung durch neuzeitliche Restaurierung.

Beim linken Putto der Engelgruppe, die Maria mit einem Blumenkranz krönt, kann man wie bei einem fliegenden Maikäfer die dunklen Deckflügel von den hauchdünnen Hinterflügeln deutlich unterscheiden. Der rechte Putto hingegen besitzt große Federflügel, wie es bei Darstellungen von Engeln die Regel ist. Da die im Flug wiedergegebenen Engel künstlerisch nicht so recht geglückt sind, möchte man die ausgefallene Flügelform als skurrile Erfindung des einheimischen Malers abtun.

Kirchliche Auftragskunst war jedoch in früheren Jahrhunderten anders als heute von der Tradition geprägt, das religiöse Tafelbild orientierte sich grundsätzlich an geglückten Neuschöpfungen eines renommierten Meisters.

Peter Paul Rubens’ Gemälde der ,Erziehung der Jungfrau“

Bildinhalt des Gemäldes des Annenaltars aus Weidenbach ist die Unterweisung Mariens durch ihre Mutter Anna. Die jugendliche Maria steht neben ihrer Mutter, die auf einer Gartenbank sitzt, dahinter Joachim, ganz im dunklen Schatten eines sich zum Garten hin öffnenden Gebäudes. Das Bild lebt vom Miteinander der beiden Frauen: Maria hält in ihrer Linken ein geöffnetes Buch und berührt zugleich die Hand ihrer Mutter, als wollte sie eine Frage zum Text stellen. Anna umfasst mit ihrer Linken die Schulter Mariens und schaut in die Weite als ginge ihr Blick in die Zukunft. Maria wendet sich dem Betrachter zu. In einer erstaunlichen Offenheit schaut sie aus dem Bild heraus.

Die Bilderfindung geht auf Peter Paul Rubens (1577-1640) zurück. Bald nach 1630 hat er „Die Erziehung der Jungfrau“ für die Kapelle der hl. Anna in der Kirche der Karmeliterinnen in Antwerpen gemalt.³⁾ Das Original des Meisters gewinnt große Lebendigkeit dadurch, dass die Gestalten dicht beieinander den ganzen Bildraum ausfüllen. Die Gartenbank kann auf dem Rubensbild nur erahnt werden. Die beiden Putti füllen in ihrer Größe den Raum über Maria bis zum oberen Bildrand, so dass die ungewöhnlichen Flügel beim linken Putto kaum zu erkennen sind.

Der Maler des Weidenbacher Annabildes muss wohl eine andere Vorlage gehabt haben, die dem Raum größeres Gewicht gibt und die Gestalten anders proportioniert.

Detail aus dem Altarbild (u.), 2003	Das Weidenbacher Altarbild in Kesseling, 2003

Kupferstiche als Publikationen berühmter Meisterwerke

Von Martinus van den Enden ist in der Tat ein Kupferstich erhalten, der das Rubensgemälde publiziert und mit veränderten Akzenten „entschlüsselt“, den Raum erweitert, die Gestalt des Joachim im Detail schildert, Maria kindhafter erscheinen lässt, den Putti mit flatternden Tüchern die Scham bedeckt – und beim linken Putto große Käfer- oder hier eher Libellenflügel zeigt!⁴⁾ Martinus van den Enden (um 1605 bis nach 1654) ist einer der zahlreichen flämischen Kupferstecher und Kopisten im damaligen Antwerpen, die zugleich auch Drucker, Verleger und Kunsthändler waren. Aus seiner Tätigkeit als Kopist sind etliche religiöse Szenen nach Rubens bekannt.⁵⁾

Kopieren oder „abkupfern“, hatte bei der alten Kunstproduktion keineswegs die heute negative Bedeutung. Die Künstler früherer Jahrhunderte erwarben ihr Können durch die zeichnerische Aneignung der Werke berühmter Meister. Rubens war schon früh ein überragender Zeichner in allen Techniken. Bei seiner Italienreise 1600-1608 fertigte er Zeichnungen, vor allem Stiche nach antiken Skulpturen und Architekturfragmenten, zu privaten Studien und als Illustrationen für ein Buch über das alte Rom, das sein gelehrter Bruder Philipp verfass­te, der ihn zwei Jahre begleitete. Rubens kopierte darüber hinaus Motive aus Meistern des 15. und 16. Jahrhunderts, bei Gewandstücken notierte er zusätzlich Farbe und Stoffart.⁶⁾ Später bildete Rubens seinerseits tüchtige Stecher aus, die seine Bildkompositionen und seinen Ruhm in ganz Europa verbreiteten.⁷⁾

Stich des Rubensgemäldes „Die Erziehung der Jungfrau“ von Marinus von den Enden. 
Rubens bildete selbst Stecher aus und legte Wert auf Verbreitung seiner Werke durch Stiche.

Kopien des Rubensgemäldes „Die Erziehung der Jungfrau“

Beim Bild des Weidenbacher Altars in Kesseling handelt es sich um eine recht getreue und seitenrichtige Kopie des Rubensgemäldes „Die Erziehung der Jungfrau“. Eine zweite Kopie des gleichen Gemäldes befindet sich im Kreis Ahrweiler in Waldorf bei Bad Breisig, das Altarbild des ehemaligen Seitenaltars der Pfarrkirche.⁸⁾ Die Gestalt des Joachim und die Engelgruppe sind weggelassen, ferner ist das Bild gegenüber dem Werk Rubens’ seitenverkehrt, was auf eine andere Stichvorlage als die des Martinus van den Enden hinzuweisen scheint. Da beim „Abkupfern“ in der Regel ein spiegelbildlicher Abdruck entsteht, wundert es nicht, dass viele andere Kopien des Rubensgemäldes der „Erziehung der Jungfrau“ seitenverkehrt sind – wie im rechten Nebenaltar der Kerzenkapelle zu Kevelaer, im Annenaltar der ehem. Abteikirche Kamp in Kamp-Lintfort, im Annenaltar der Pfarrkirche von Pfaffenhofen an der Ilm, im Hochaltar der spätbarocken Marienkapelle zu Ebermannstadt (Kreis Forchheim) und im Hochaltar der St.-Anna-Wallfahrtskirche zu Weilersbach in Oberfranken.

„Erziehung der Junfrau“: Altargemälde des ehemaligen spätbarocken Seitenaltars der Pfarrkirche von Waldorf

Engel mit Käfer-, Libellen- oder Schmetterlingsflügeln

Auf keinem der erwähnten Annenaltäre mit Rubenskopien erkennt man bei einem der Putti außergewöhnliche Flügel wie beim Altar aus Weidenbach. Auf originalen Rubensgemälden allerdings findet man dieses Motiv oft, auch auf Bildern religiösen Inhalts. So zeigt ein Ceres-Bild von Rubens⁹⁾ einen Putto mit Libellenflügeln, deutlicher erkennbar auf dem entsprechenden Stich von Cornelis Galle, der die Ceres durch eine Madonna mit Kind ersetzt.¹⁰⁾ Den Putto mit Libellenflügeln vereint Rubens stets mit einem ,,Spielgefährten“, der große Federflügel besitzt.

Dass es sich um Gestaltungen des Motivs „Amor und Psyche“ handelt, verdeutlicht der Entwurf zum Hochzeitsgemälde des französischen Königspaars Heinrichs IV. und Maria Medici,¹¹⁾ – die französische Königin hatte 1622 zwei monumentale Bilderreihen bei Rubens in Auftrag gegeben. Auf dem (nicht ausgeführten) Entwurf umfasst Amor das Königspaar und entflammt symbolisch ihre Liebe mit einer Fackel. Über dem Königspaar schwebt Psyche als Putto mit Libellenflügeln.

Auf seiner Italienreise hatte Rubens das mythologisch-symbolische Thema der „Geschichte Amors und der Psyche“ auf Raffaels Bilderreigen in der römischen Villa Farnesina studiert und kopiert.¹²⁾ Bei Raffael endet die Geschichte mit der Götterversammlung im Deckengemälde, wo Genien mit Schmetterlingsflügeln Blumen spenden. Im Schmetterling sahen die Griechen die Seele und das Leben symbolisiert, so dass sie für den Schmetterling dasselbe Wort gebrauchten wie für Seele und Leben: he psyche.¹³⁾

Die schon in der Spätantike vollzogene Verchristlichung von Amor und Psyche war Rubens bekannt durch seinen flämischen Lehrmeister Otto van Veen (1556-1629), der mehrere Stichwerke zur christlichen Ikonographie und Emblematik herausgegeben hat.¹⁴⁾ Auf Rubensgemälden religiösen Inhalts finden wir das Motiv des unterschiedlichen Puttenpaares 1609 auf dem monumentalen Gemälde der Anbetung der Könige, das der Magistrat von Antwerpen in Auftrag gegeben hatte.¹⁵⁾ Beim Gemälde „Die hl. Familie unter dem Apfelbaum“ tummelt sich das Puttenpaar im Geäst des Baumes,¹⁶⁾ auf dem Gemälde „Die Krönung der Maria“ wird die Jungfrau von den gleichen Symbolen des Lebens und der Liebe zur Dreifaltigkeit emporgehoben, die ihr die Krone bereithält.¹⁷⁾

Ob der Maler des Weidenbacher Altarbildes den Sinn der durch unterschiedliche Flügel gekennzeichneten Putti ahnte, sei dahingestellt. Jedenfalls hat er die Vorlage auf seine Weise verdeutlicht: Aus den zarten Libellenflügeln wurden kräftige Käferflügel.

Die Gestalt der Jungfrau

Selbst auf den nur mäßig geglückten Kopien des Rubensgemäldes „Die Erziehung der Jungfrau“ ist der dem Betrachter zugewandte Blick Mariens von großer Eindringlichkeit, auf dem Original des Meisters von einer strahlender Anmut. Hier hat Rubens seine Vorstellung vom Idealbild einer jungen Frau verwirklicht. Rubenskenner sind der Überzeugung, dass der Meister hier die zwölfjährige Hélène Fourment, seine spätere zweite Ehefrau, so darstellte, wie er sie in der Erinnerung idealisiert vor Augen hatte.¹⁸⁾

Seine erste Frau Isabella Brant verstarb 1626 nach 17 glücklichen Ehejahren. Rubens fand Trost in der Religion, begann doch sein Tagewerk grundsätzlich mit Gebet und Messbesuch, wie sein Neffe Philipp bezeugt.¹⁹⁾ In jenem Jahr vollendete er das gewaltige Gemälde der Himmelfahrt Mariens für den Hochaltar der Kathedrale von Antwerpen, – für Monate überließen ihm die Domkapitulare den Chor, wo er das Werk vor Ort fertigstellte.²⁰⁾ Eine Reise zu den westeuropäischen Königshöfen als Friedensvermittler im Auftrag der Erzherzogin Isabella, der Regentin der spanischen Niederlande, war Ehrensache und bot Entspannung. Danach heiratete er 1630 die jüngste Tochter eines angesehenen Antwerpener Tuchhändlers: Hélène Fourment, mit der er sich noch eines vollen Jahrzehnts des Glücks erfreuen konnte. Sie schenkte ihm 5 Kinder. Er hat sie und die Kinder immer wieder in seinen letzten Werken portraitiert.

Zur Theologie der „Erziehung der Jungfrau“ auf dem Weidenbacher Altar in Kesseling

In einer ganz anderen Weise unterscheidet sich das Bild des Weidenbacher Annenaltars in der Pfarrkirche zu Kesseling von allen anderen erwähnten Darstellungen der „Erziehung der Jungfrau“: Im dreiseitigen oberen Abschluss des Altarbildes erweitert der unbekannte Maler die Vorlage durch Hinzufügung einer Heilig-Geist-Taube. Von ihr gehen Strahlen aus, Symbole der göttlichen Gnade, Verbildlichung der Aussage des Lukasevangeliums, dass Maria, voll der Gnade und vom Heiligen Geist überschattet (vgl. Lukas 1,28 und 35), berufen ist, dem Erlöser menschliches Leben zu schenken. Das eher historisch gedachte Motiv der Unterweisung Mariens durch ihre Mutter Anna wandelt sich so zur Darstellung der Glaubensaussage, dass Maria Mutter des Gottessohnes wird. Das Wort der Schrift in ihrer Hand ist Symbol des Ewigen Wortes, das in ihr Mensch wird. Im Licht der Strahlen des Geistes werden die zunächst als bloßes Ornament empfundenen Engel zu Symbolen des von Gott geschenkten Lebens und der Liebe, die im Antlitz der Jungfrau aufleuchten.

Anmerkungen:

1. Siehe dazu: Janta, Leonhard: Kreis Ahrweiler unter dem Hakenkreuz, Bad Neuenahr-Ahrweiler 1986, S. 278f. Ferner: Leisen, Rudolf: Der Luftwaffenübungsplatz Ahrbrück. Vor 60 Jahren begann die Räumung von zwölf Dörfern, Heimatjahrbuch 1997, Kreis Ahrweiler, 54. Jahrgang, S. 123-126.
2. Clemen, Paul (Hrsg.): Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz, 17. Bd., 1. Abtlg., Die Kunstdenkmäler des Kreises Ahrweiler, Düsseldorf 1938, S. 671f. Ferner: Schuler, Matthias (Hrsg.): Geschichte der Pfarreien der Diözese Trier, IV. Bd.: Geschichte der zum ehemaligen kölnischen Ahrgaudekanat gehörenden Pfarreien der Dekanate Adenau, Ahrweiler und Remagen, bearbeitet von Peter Schug, Trier 1952, S. 221f.
3. Oldenbourg, Rudolf (Hrsg.): P. P. Rubens. Des Meisters Gemälde in 538 Abbildungen (5. Band der Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben) Stuttgart und Berlin o. J.; Abb. S. 338 mit Anm. S. 469. – Das Rubensgemälde „Die Erziehung der Jungfrau“ befindet sich heute in restaurierungsbedürftigem Zustand im Magazin des KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN, Antwerpen; Cat. Nr. 306.
4. Schulten, Walter: Die Beichtstuhlbilder der Kirche St. Mariae Himmelfahrt in Kö1n. Eine ikonographische Studie. In: Die Jesuitenkirche St. Mariae Himmelfahrt in Kö1n. Dokumentation und Beiträge zum Abschluss ihrer Wiederherstellung 1980, Düsseldorf 1982, S. 248-268, Abb. 139, S. 250; Schulten spricht dort und S. 252 wohl irrtümlich von Marinus van den Enden.
5. Saur – allgemeines Künstlerlexikon: Die bildenden Künstler aller Zeiten und Vö1ker (begr. und mithrsg. von Günter Meißner), Band 33, München; Leipzig 2002, S. 529f. – Martinus van den Enden (I [senior]) getauft 1605, letztmals genannt 1654.
6. Wedgwood, C.V.: Rubens und seine Zeit 1577-1640, Time-Life Die Welt der Kunst, 1973 by Time Inc.; Abb. S. 12, 14, 28, 32, 38.
7. Vollmer, Hans: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (Thieme-Becker), 29. Bd., Leipzig 1935, S. 137-146; hier S. 138.
8. Clemen, wie Anm. 2, S. 666, Position 5: „Anna mit dem Kinde Maria, Öl auf Leinwand, 104 x 56 cm (die Mitte oben halbrund überhöht), in altem Rahmen mit gewellten Profilen, 17. Jh.“ – Bei der Restaurierung des Gemäldes im Frühjahr 2001 durch Vitantonio Leogrande, Bonn-Bad Godesberg, wurde am unteren Bildrand der Schriftzug „A. Speier“ entdeckt.
9. Oldenbourg, wie Anm. 3, S. 83.
10. Schulten, wie Anm. 4, S. 253, Abb. 142.
11. Oldenbourg, wie Anm. 3, S. 320 mit Erläuterungen S. 468.
12. Wedgwood, wie Anm. 6, S. 33. Siehe auch: Gronau, Georg (Hrsg.): Raffael. Des Meisters Gemälde in 274 Abbildungen (1. Band der Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben) Stuttgart und Berlin 1922, Abb. S. XXXIX und S. 158-164. – Raffael, 1483-1520, also gut 100 Jahre vor Rubens, gestaltete seine Engel und Genien aus dem Geist der Renaissance als Jünglinge, selten als der Realität enthobene Putti.
13. Passow, Franz: Handwörterbuch der Griechischen Sprache, 2. Bd., 11. Abtlg., Leipzig 1857, S. 2590: „Wie aber psyche auch den Thieren beigelegt wird, so heißt he psyche nun auch selbst ein Thier, nämlich der Schmetterling, die Motte, weil man sie wegen ihrer Verwandlung aus einer Raupe oder Puppe als Sinnbild des Lebens und der Unsterblichkeit der Seele brauchte.“
14. Veen, Otto van: Amoris Divini Emblemata, Antwerpen 1615, – sowie andere, teils frühere Werke, siehe Thieme-Becker, wie Amn. 7, 34. Bd., Leipzig 1940, S. 176.
15. Oldenbourg, wie Anm. 3, Abb. S. 26 mit Erläuterungen auf S. 45; – Farbabbildung Tafel VII in: Simson, Otto von: Peter Paul Rubens (1577-1640), Humanist, Maler und Diplomat, Mainz 1996.
16. Oldenbourg, wie Anm. 3, Abb. S. 326.
17. Oldenbourg, wie Anm. 3, Abb. S. 341.
18. Simson, wie in Anm. 15, S. 338. – Siehe auch Wedgwood, wie Anm. 6, S. 99 und 143.
19. Wedgwood, wie Anm. 6, S. 97.
20. Oldenbourg, wie Anm. 3, Abb. S. 301. – Zum Altarbild: Simson, wie Anm. 15, S. 176-178. Zur Arbeit vor Ort in der Kathedrale: Wedgwood, wie Anm. 6, S. 106f.